第二肌肤：服装、差异、以及转型的艺术 *

克里斯汀·切辛西卡
英国东伦敦大学博士后、研究员

      前言

      本文以艺术家莫德·苏勒尔以及裴灿孝的肖像作品为出发点，探索服装在重塑文化、种族、性别身份方面的作用^（i），并探索服装作为一种载体，挑战无形中改变特定民族以及他们的历史和文化表达的权力阶级结构^（ii）。

      2013 年于伦敦班乌里艺廊举办的“看·见” 摄影展，将苏勒尔和裴灿孝的作品并列展出。该展览展出了七幅苏勒尔“Zabat 系列”（1989）的照片。这七幅作品中将来自非洲的女性艺术家装扮成希腊神话中的缪斯女神，与裴灿孝“因戏服而生”系列（2006—2013）的 9 张自拍肖像形成鲜明的对比。裴灿孝的这一系列作品创作于 2004 年，正值他从韩国移居英国。两位艺术家在服装的使用上有着明显的关联。然而，这些相似点并不是由文化或者社会因素决定的。无论是垂挂在模特身上靛青色的扎染棉质服装，还是绿色羊腿袖缎面礼服，曾经都是一种交际的方式，也是抵抗社会束缚的一种手段。在这些被凝固的瞬间里，模特们的身份通过有意识的文化交融被暂时赋予了新的形式，并且通过对服装的操纵得以展现。在本文中，我将顺着伦敦国际视觉艺术学院（Iniva）举办的“第二肌肤 ：服装及差异”论坛活动 ¹ 的线索与思路展开。该论坛是我于2009 年开始发启的。通过拓展 “服装与差异”的内涵，论坛糅合了对种族、文化、性别的思考，开启了服装政治的讨论，引入了诸如对女性主义（例如黑人女性主义）以及西方世界以外对于男性以及男子气概的讨论。文化与性别身份向来都是一个多角度的社会心理学概念。文化与性别身份通过外显与物质文化（例如服装）得以被创造、被传递。正如马尔科姆·巴纳德所说，服饰已经成为“公众的、外在人格”与“私密的、内在身份”之间的界限，并调和了这两者之间的交汇点（1996 ：173）。

      将本文置于我的博士后研究的背景之下，我关切的是对非裔流散移民碎片化的描述，后殖民时期生活的文学作品以及创意制作。我的研究兴趣点包括：个人历史和被大众所接受的主流历史之间的脱节或关联，如何通过服饰重新描绘非裔流散移民被忽略的、甚至被湮灭的历史以及历史是如何“通过双手被创造”出来的。（hooks 2007:326）研究苏勒尔和裴灿孝的作品时，我自问 ：“自我”和“他人”这组可变换的概念是如何通过服装来得以体现的？我将通过挖掘服装在自我重塑过程中的作用来陈述我的观点。这不仅仅是非裔流散移民历史与生活的重要核心，也是文化、社会、种族边界调和的重点所在。事实上，流散移民经历的一大典型特征就是地理边界和隐喻边界之间的拉锯。借用霍米·巴巴（1994）和弗朗茨·法农（1986）的观点，这里我们所探讨的边界既是转型的场址，也是创新的空间。苏勒尔和裴灿孝的肖像摄影作品中的戏剧风格给了我无限的想象空间。在每一张照片中，艺术家利用各种不同的道具精心布置场景，例如鼓、非洲雕塑机械玩具机器人。我被照片中模特身上一丝不苟的装扮深深吸引。他们的每一个姿势、每一个形态都包含着某种含义。而在这些作品中，服装—无论是剪裁成富含历史气息的戏服，还是围绕模特的身体随意摆出的造型—都被当做建立和展现身份的重要道具。服装是苏勒尔的模特的灵魂，也是裴灿孝的化装舞会的精髓。在他们构造的镜像中，服装被用来弥合每一位模特“公共的、外在自我”以及“私密的、内在身份”之间的距离（Barnard 1996:173），并且传达了流散移民文化、种族、性别身份的重塑，向他人带有殖民主义色彩的偏见发起挑战。

      本文的讨论框架可用两句引言来概括。第一句是马丁·海德格尔关于文化场域的描述 ：“边界并非是事物的终点。相反，正如希腊人所认为，边界是事物展示其存在的起点。”（Heidegger cited in Bhabha 1994：1）第二句话是引用自大英博物馆非洲展馆墙面上的文字（c 2002）：乔装是一种转型的艺术。乔装通常发生在季节更替之时和孩童成年之际……他们往往存留着并表达着（内部群体中的）秘密。

      本文随后的讨论中将会再次提到这两句话。

      看·见

      在“看·见”展览上，苏勒尔和裴灿孝通过作品拷问他们自身在英国社会以及西方艺术史中的地位。他们的作品展现了殖民主义思想残留的痕迹、包容和排他、可见与不可见以及对于戏服和乔装作为颠覆手段的成见。在苏勒尔和裴灿孝的镜头下，掩饰伪装成为转型行为。他们试图通过这种行为来混乱对两性绝对差异的固有设定。每一个乔装姿态的呈现和表演都是对自我及他人的定义的挑战。但在这个过程中，服装到底扮演着什么样的角色呢？

      苏勒尔的大部分工作（包括她的写作以及视觉艺术实践）是对大众所接受的英国历史的批评，是对非裔流散移民文化及其遗产的前景化，是对摄影艺术历史中黑人女性相对缺失的质疑。在班乌里艺廊展出的作品系列取名为“Zabat”，这个词本身的含义是指一种在“权力的场合”由女性表演的传统舞蹈（Sulter1989）。而“Zabat”系列正是苏勒尔在 1989 年，即摄影技术诞辰 150 年之际，所作出的艺术回应。画面在艺术家与模特共同协作的过程中得到进化与延伸。照片中的模特都是创意行业不同领域的女性艺术家。例如 ：装扮成天文女神乌拉尼亚的视觉艺术家卢柏娜·希米德，装扮成花的使者—喜剧女神塔利亚的作家爱丽丝·沃克，还有装扮成历史女神克里奥的作家多萝西·斯玛特。

      同样的，在裴灿孝的“因戏服而生”系列中，身为在英国社会生活的韩国男性，他向自己的处境发出追问。他说道 ：身为一个亚洲男人，他觉得英国的女性眼里根本没有他，并且他发现要“简单地、全面地融入”（英国的）文化“非常困难”，因为他感到自己在这一文化中“被孤立”“被疏远”（Bae citedin Barron 2013:17）。除了好莱坞大片中对于武术场景墨守成规的呈现外，在西方主流文化中，我们很少能够见到亚洲男性的影子。此外，亚洲本身也经常被认为是非常女性化的。裴灿孝将自己放置在舞台中央，重塑了传统欧洲童话中的人物，如灰姑娘和长发公主，试图用服装来挑战他对孤立、疏远、无视的感知。

      《乌拉尼亚》（卢柏娜·希米德肖像照），Zabat 系列

      现在，让我们来看一下卢柏娜·希米德作为模特的这一张摄影作品。她所扮演的是宙斯和莫涅莫辛涅的女儿乌拉尼亚。在传统表现手法上，乌拉尼亚通常都是身披波浪状褶皱的长袍，长袍上绣着星辰，左手捧一颗圆球，右手握一根棍子。但是，在苏勒尔的照片中，乌拉尼亚的传统长袍被宽松的靛蓝色扎染宽袖边束腰连衣裙，或者说是长袍所取代。而乌拉尼亚手中的棍子和圆球则被两件大尺寸的木质圆盘所取代，圆盘上印刻着非洲宇宙学的符号。但事实上，这两个圆盘是用硬卡纸做成的盘子，被乔装成了古代非洲的手工艺品。

      靛蓝色是人类历史上最古老的染料之一。早在公元前 2500 年就已经开始为人们所使用。如今，靛蓝染色依旧是西非和东南亚地区的一种艺术形式，会出现在当代一些非洲艺术家的作品中。阿波巴卡·佛法纳就是其中一位代表。他的作品继承了诸多马里的传统元素。出于对自然靛蓝染色技术的尊重、保存和创新，他努力在全球寻找染色大师和编织大师（Balshaw 2012: 46-47）。

      在一些西非国家社会中，靛蓝色服装象征着财富和繁荣。因为那独特的深蓝色彩需要经过漫长耗时的工序才能制成。第一步是通过沸水滚煮（或更加传统的做法是拍打、碾压或者晒干）原料植物树叶。经过初步处理的原料会放在碱性溶液中进行发酵，使其能够充分溶解渗透进需要染色的纤维中。布料就被放在装有染料的大桶里，埋在地底下，等待着色。染色桶出土的时候，染了色的布料起初会有一点偏黄，但在接触了空气之后就马上变成了大家经常看到的靛蓝色。靛蓝染色工艺繁复耗时，因此它象征着财富。这一特点和希米德身上宽袖长袍这种低调简洁的服装款式形成了一定程度的对照。然而，就像约翰·皮克顿 （2004:28）所说 ：

          西非是一个复杂的社会历史个体，任何总结性的解释都必然强调了事物表面上看到的统一……在其中存在着形式、实践和理念上的连续性……但这是否就等同于一套常规的价值观就完全是另外一回事了。

      与上文提到的财富象征相矛盾的是，皮克顿在尼日利亚阿贝奥库塔的约鲁巴人居住地观察到，尽管靛蓝染色纱非常常见，但在当地，只有那些破旧的衣服才会通过扎染或防染技术将其制成尼日利亚靛蓝印花，亦称阿迪尔。尽管如此，我关注的仍旧是靛蓝服装与财富之间的正相关关系。这种关系让苏勒尔和希米德身上这件特别的衣服在这样一个“权力的场合”中回归到了 Zabat 仪式的源头（Sulter 1989）。

      苏勒尔和希米德决定让她们创作的当代黑皮肤乌拉尼亚穿上宽松的带帽长衫，与当年前非洲殖民地人民在取得独立的“时刻”所穿的传统长袍相类似。无独有偶，在加纳独立前后的纪录摄影作品中，就
展示了克瓦米·恩克鲁玛 i从穿着萨维尔街风格高级定制西装转而穿上了加纳传统印花棉布束腰长袍，从视觉上标志着与过往历史的告别。服装一直是我们建立社会秩序体验的方式。而在那样被建立起来
的社会秩序中，权力的传播和机制通常都被认为是正当合理的。因此，苏勒尔和希米德选择了传统服饰，不仅仅从视觉上强调了权力的逆转，同时又重新塑造了复杂的、暂时脱离了殖民语境的文化、种族和性别身份。

      在苏勒尔的《乌拉尼亚》身上，靛蓝色的长袍和服装本身的线条、蓬松度结合到一起，营造出了一种权威的贵族氛围。在西非，服装的体量越大，社会地位就越高。同时，在西非服装审美中，服装随着人的行动而表现出的垂坠优雅感也是非常重要的要素。从服装的社会心理学角度来看，弗吕格尔（1930:36）认为，宽松的服饰增加了人体的视觉体积，从而占据了更多的空间，服装及其装饰就成为了身体本身的延伸，能够拉长一个人的身高，也因此提高了着装者的地位。而蓝色—尤其在西方人眼里，通常都是与宁静、平和以及精神联系到一起，但同时也可以表示忧伤 ；“蓝色”，正如妮娜·席梦娜所唱的那样，“那忧郁的靛蓝色”。尽管希米德作为照片的模特，在镜头前是静止、沉默的，并没有表现出过多的特性，但她似乎是从画面中冲着观众呐喊。在这幅作品中，她的沉静让人感到内心的涌动。在诞生 24 年之后回看这幅肖像，在了解了希米德在英国的博物馆、档案馆、美术馆里日以继夜地去挖掘非裔流散移民被埋藏的历史，在看到越来越多的黑人女性艺术家们出现在人们的视野里，我们能够深刻地感觉到，苏勒尔的这一幅肖像作品更是平添了一份崭新的辛辣意味。

      在我们的印象中，希腊女神乌拉尼亚通常都是以抬头观星的姿态出现，而照片中的希米德却保持着与观众对视的视角— 静静地吸引着观众去看她、去思考。而苏勒尔将这幅照片放入了欧洲肖像画常用的画框中，让华丽的金色相框成就了作品的整体效果。

      正如维多利亚和阿尔伯特博物馆对这幅作品的介绍（2014）中所写的那样 ：“这旧时贵族的风格与相框中模特真实经历之间的矛盾构成了这幅作品的诗意，对‘民族’遗产的本质提出了质疑。”

      通过将黑人女性模特重新装扮成为古希腊缪斯女神，苏勒尔以优雅的方式转变了针对这些女性带有殖民主义边缘化的目光，转变了将女性屈从于附属地位、甚至被无视的处境的观点。此外，在传统西方文化中，缪斯女神们通常都被运用在“消极的灵感领域”（Butchart 2013:21），而苏勒尔的缪斯们却都是积极的。她们是共同合作者，一起去实践女性的存在，去提出批评，去消灭殖民话语的顽渍。同时，她们挑战了西方艺术史中占到主导地位的西方思维和其他的偏见思想。

      因戏服而生
      现在让我们来看一下裴灿孝的摄影作品《因戏服而生 1·睡美人和美女与野兽》。裴灿孝的作品主题 “因戏服而生”，与本文核心思想高度共鸣，即被边缘化的我们应该如何使用服装作为一种颠覆手段来重塑我们的身份，来打破形成差异形态的阶级权力结构。这个主题本身就在暗示 ：纺织品或者服装是一种手段，通过服装我们可以让自己的存在或者显性形态更容易被大众接受。裴灿孝借用了英国都铎早期和维多利亚晚期的女性裙装，故意抹白自己的脸，刻意保留了双手的原色— 黄褐色皮肤，紧紧地抓住了观众的视线。这种强烈的对比也进一步强调了他所想表达的他者的含义。他引人注目的双手特别令人着迷。这双手告诉我们，这并不是简单的男着女装，也并不是单纯对“西方的滑稽模仿或角色反串”的逆转表达（Butchart 2013:21）。

      通过借用英国风格标志性形象，例如 ：童真女王伊丽莎白一世，西方知名童话故事里的人物 ：睡美人、美女与野兽，裴灿孝设定了双重叙述，围绕着他所想表达的主题— 女性气质、男性气质、种族、欲望、欺骗、毁灭、爱— 编织出了一幅幅艺术作品。裴灿孝对这些儿童故事的重新演绎让人不禁联想到安吉拉·卡特在其 《染血之室与其他故事》（1979）里对这些童话故事充满哥特式阴暗和感官刺激的描写。例如，卡特在《师先生的恋曲》和《老虎的新娘》两篇短篇中重新讲述了美女与野兽的故事。尽管《师先生的恋曲》故事背景设定在了现代伦敦，但旁白叙述仍旧采用了原童话故事的梗概。在童话故事的结尾，美女与野兽通过一个吻向彼此坦白自己的爱慕之情，野兽终于露出了他的真实面貌 ：“当她的双唇触碰到他那用来抓住猎物的双爪，他的兽爪开始渐渐缩回到手掌里。曾经，她看到过他紧握的双手，从未放开。此刻，虽然痛苦，但他终于能够慢慢试着张开自己的五指。”（Carte 1979:51）野兽终于变回了人类的模样。他们从此过上了幸福的生活。

      然而，在《老虎的新娘》中，恋人对爱的宣言让他们两人都变了样。野兽米洛尔的面具滑落之后露出了他的真面目—一头老虎。而女主角打破了传统观念的束缚，不再认为女性生来就是弱势、就应该更加美丽。在那一刻，她也变成了一头老虎 ：“他用舌头舔过的每一寸肌肤都随之而掉落，留下了那新生的、光泽的兽的毛发。”（Carter 1979:67）男女主角终于迎来了身份上的对等，从此过上了幸福的生活。

      裴灿孝在照片中对童话故事的重述隐约带有卡特短篇小说中的意境。他将自己扮演成各种角色，一方面在批评西方将某种特有的审美与女性捆绑在一起，即女性应该是天真无邪、软弱被动的 ；另一方面提出亚洲男性不受欢迎，或者被众人认为性别模糊的状态。同时，他又刻意用女性化的手段来表现亚洲男性。事实上，通过这种方法，他更加强调出亚洲本身的女性化。正如爱德华·萨义德在他的《东方学》（2003）一书中所说的那样，这一概念深深地根植在西方人的理念中。通过建立东方主义，东方（萨义德的书中主要指中东以及当代语境中的亚洲）被建设成为了西方的对立面，或者是西方以外的地方。如果西方（或者欧美国家）是理性的、文明的、占到主导地位的，那它的性别应该是男性。相对的，东方是异域的、未开化的、被动的，因此性别应该是女性（Said 2003）。此外，裴灿孝将自己的脸刻意美白，直指人们对于美的根深蒂固的理解，认为美即是白，代表了纯洁、贞洁，代表了安格鲁·萨克逊的“理想中的完美”。但裴灿孝黄色的双手在画面中非常扎眼。它们的力量和颜色，那纯粹的黄褐色与他精心打造的每一套礼服都形成了强烈的对比，却与卡特《老虎的新娘》中米洛尔面具掉落的那一瞬间如出一辙。观众在画面上能够看到复杂的多重主体的姿态，或者说是裴灿孝所占据的“意识的叠加”²。男性和女性之间的界限，东方与西方之间的边界在他的作品中被模糊、被动摇。化装舞会结束了。但是否每一个人都能够最终过上幸福的生活呢？

      服装、差异以及转型的艺术

      安布尔·布查特（2013:25）把苏勒尔和裴灿孝的摄影作品与 19 世纪维多利亚时期的“想象肖像画”联系到了一起。用布查特的话来说（2013 ：25），通常受当时“文艺圈”的委托，“想象肖像画”切中当时对于“复兴和工业化之前的幻想”的下怀。通过这句话，布查特想要表达的是，通过穿着历史服装来重新建立着装人和过往价值之间的关系 ；反过来，过往的价值又能够重塑现在，甚至可能塑造我们的未来。然而，在我看来，我们不能脱离流散人群的视角来看待苏勒尔和裴灿孝的作品。他们都运用了“幻想”的服饰来放大“私密的、内在身份”（Barnard 1996:173）。也因此，在欣赏苏勒尔和裴灿孝的作品时，我们也需要与伯明翰恩斯特·戴奇，或者马里瑟斗·科踏和马利克·斯帝博的影棚肖像作品中所描绘的日常化装舞会相联系，甚至可能要联想到常驻纽约的艺术家凯辛德·威利的超现实当代“名人肖像”。

      2013 年在伦敦史蒂芬·弗里德曼画廊展出的“世界舞台 ：牙买加”展览上，威利通过 18 、19 世纪传统典型的身姿重新展示了当今日常牙买加人民的形态。威利自己在牙买加各地展开了广泛的研究 ：在舞厅里，在内格里尔的沙滩上，在金士顿沟镇的街道上。同时，他也在英国主要的美术馆和博物馆里开展研究，例如约翰·索恩爵士博物馆、伦敦国家肖像美术馆。他将这些所有的研究成果都通过展览展示在了观众面前。对立、抵抗、玩乐在这里相互碰撞！威利在他的作品中摆弄着权力的图像，摆弄着欧洲绘画历史，摆弄着英国物质文化英国风格的创始人威廉·莫里斯。如此，就如同安纳西故事里的漫画人物，威利运用艺术的手段表达自己对牙买加历史的理解，表达牙买加与其殖民期的主人—英国—之间紧密却不平等的关系。从观众的角度来看，画面中模特用眼角的目光斜视着画框外的人，形成了强有力的对望。这与希米德的直视视角构成了关联。威利呼吁大家停止对“名人肖像”的追崇，也许看上去是一种开玩笑的态度，但事实上，这些作品都蕴含着深刻的严肃性。正如威利自己所说（2013），这是“触动人心”³ 的艺术。关于他的作品有很多话可说，关于其中所展示的黑人以及深肤色人种的男性主义也有许多可以探讨。但这里就不加赘述了。

      苏勒尔和裴灿孝的摄影棚作品与威利的超现实主义画作的共同点在于，他们都试图通过借用以及重新刻画在文化、艺术中已经为人所熟知的比喻或传统，以此来提醒人们去认识跨文化的交融以及全球历史的内在关联。他们不断地追问在西方社会和艺术史中那些流散之人的位置。

      我们再来看一下苏勒尔和裴灿孝对服装的运用。欧文·戈夫曼（1959:234-235）的一句话提点了我 ：“当一个人出现在公共空间，他会有意识且无意识地去映射内在的那个自我，同时也会映射他对于当时情景的读解和定义。”对个人内在自我的映射，或者更确切地说是“私密的内在身份”（Barnard 1996:173），是这些艺术家们的创作关键所在，也是我的论点所在。随着外表的重新塑造，“公共空间”便得到了重新调和，反之亦然。在本文讨论的场合中，“公共空间”首先是由砖瓦石灰建立起来的美术馆，其次则是由大众所认可的历史所产生的隐喻空间。无论是画中的模特还是画外的观众，在那一刻，都已经被转型。

      因此，通过用靛蓝扎染棉布衣服包裹住模特的身体，让模特穿上羊腿袖绿色缎面礼服，并且用“剪裁和混搭”的方式，让颜色和图样冲撞出奇幻的效果，内在自我与外在呈现之间的界限，私密与公开的界限就被撕裂了。我相信，这种夸张的手段，或者对内在自我活动的“在场”的呈现，作为一种对立的视角，挑战着他人既有的理解。通过这些肖像，苏勒尔和裴灿孝试图探索西方二元本质论以及其他思想的理念，并试图推翻这种理念。他们运用视觉抓住了文化的本质，正如霍米·巴巴（1994:1-19）所说，文化是复杂的、多面的。这两位艺术家通过他们的作品传达了占据着夹缝空间是一种什么样的体验。再次引用霍米·巴巴（1994:1-19）的话来说，在夹缝中，所存在的两者皆非。但这两位艺术家的作品抵抗着人们通常对黑人女性带有的偏见。与此同时，许多人认为亚洲男性都是女性化的，而“女性特质”却往往被认为是服从的、被动的。这些作品中也向这一类思想提出了质疑。借用亨利·路易·盖茨（1988）的话，通过“意指（signifyin）”对黑人男性的偏见，威利用他那艳丽的超现实的花花公子的装扮来与之相对抗。如果用我会的那么一点点牙买加土话来说，威利作品中的模特正在“用鄙视的眼光看着你” ⁴。

      每一幅肖像中所强调的是一种紧急状态，是流散人群过往经历的地理和隐喻边界调和的一部分。在每一幅作品中，那些无法反映主流的性别表达的个人经历都得到了强化。然而，这种紧急状态是暂时的，自由和转型是转瞬即逝的。对自我的重新创作，对个人身份的重新塑造却是持续发生的，没有所谓的完成或尽头。这种重塑永远都在发生。弗朗茨·法农 （1986:229, 231）在描述对自己非裔流散移民身份的重塑时，说 ：“在我游历的这个世界里，我在不断地创造我自己……只有逾越了历史和体制的假设，我才能真正开启我的自由人生。”

      如果我们将这种“自由”解读为“在场”，那么我们就能够从弗朗茨·法农、霍米·巴巴和海德格尔（引自 Bhabha 1994 ：1）的观点中找到关联，正如我在文首所引用的那句话 ：“边界并非是事物停止的终点。相反，正如希腊人所认为的，边界是事物展示其存在的起点。”

      可以说，这些肖像摄影作品揭示，作为我们的第二肌肤，甚至作为人类茧蛹，服装推动了转型的发生，描绘了一种紧急状态，让“在场”变为可能。服装在重塑文化、种族和性别身份方面起着核心作用。服装是一种载体，让我们能够对定义了某些民族及其历史和文化表达的权力发起无形的挑战。作品中精心装扮好的模特效仿着化装舞会上的表演者，让熟悉的变为陌生，让成年礼从表示存在转化为其他的含义。他们让转型成为现实，引领着更深刻的转变发生。

_
1. 伦敦国际视觉艺术学院“第二肌肤 ：服装与差异”论坛（2009 年 4 月 30 日）集结了来自不同文化背景以及跨领域的艺术家、设计师、文化批评家以及思想家，共同来就服装这个主题展开研究。该论坛以后殖民主义作为理论框架，旨在深入探讨在当代社会中，有些人群一直被边缘化、没有发言权的情况下，服装作为重新塑造和重新表达个人身份的作用。萨拉·马哈拉吉和莎拉·昆汀作了主旨发言。其他发言人还包括亚思明·坎文、杰西卡·赫敏斯、约翰· 肯尼、芭芭拉·泰勒以及艺术家苏加利·道格拉斯·坎普爵士、莱米·格巴达摩斯、汉斯·哈米德·拉斯姆森、玛格丽塔·克恩、格雷斯·纳底瑞图、罗莎娜·雷蒙德。

2. 我使用“意识叠加”来强调流散移民的存在特征中的多重主体性。他们的主体性并不专属于某一种文化，而是同时属于两种文化。这个短语源自 W.E.B 杜波依斯（1994:2）“双重意识”的概念，用来表示非洲人与美国人之间的紧张关系，试图用他人的尺子来衡量自己，而始终觉得自己比不上对方。

3. 在这些肖像作品旁边同时展出了威利创作过程的短片。镜头跟随他到牙买加和伦敦进行实地研究。他直言不讳地说到对他自己的影响，艺术界的层级本质以及对深肤色人群的重新展现。在短片中，威利（2013）使用了“触动人心”这个词来描述他自己的作品。

4. “cuttin’ ‘im eye on yuh”直译成为标准英语是 “cutting his eye or you”，意思是说带有一定蔑视地看着某人。

波兰纤维艺术的腾飞和黄金年代（专项单元）

米哈尔·贾库拉

      1925年巴黎世界博览会上波兰艺术的展出是自1918年重获独立后波兰艺术家的创作在海外的首次亮相。此次参展的大部分作品是纺织艺术，为日后被称为“波兰装饰艺术”的民族风格奠定了基础。这一风格在以织物和家具等以传统手工艺为基础的装饰创作中尤为突出。这个独立国家的新艺术是两种传统和两代人的碰撞：仿照 “维也纳工坊”模式组建于1913年的合作协会“克拉科夫工坊”，以及华沙美术学校的 “立体与平面”工作室，由沃伊切赫•亚斯冉波夫斯基主持，于1923年得以重启。这一工作室培养大学一年级学生，教导学生作品形式应直接由材料和所用工具的特性决定。两次大战间，尽管纺织品与波兰民族艺术和传统纺织工艺有着密切的联系，却维持了现代古典主义风格。对新型纺织语言的探索，对民族艺术传统的兴趣，以及对待材质的特殊方法，在随后的几十年里推动了波兰纺织艺术流派的发展。

      波兰是第二次世界大战（1939-1945年）中受难最为惨重的国家，其中也包括文化遗产的巨大损失。当务之急是重建家园，艺术发展被搁置了几年并不足为奇。战后的时期仍旧贫困，是和战争创伤斗争的时期。波兰的政治制度从属于苏联。1945至1953年间倡导的社会现实主义教条，主张创作具有现实主义形式和社会主义内涵的艺术作品。政治“解冻”以及1956年后的变革，终结了社会主义现实主义大一统的时代，艺术家重获创作自由。

      20世纪50年代后期这一历史时段和华沙美术学院所扮演的角色对于波兰的纤维艺术具有关键性意义。华沙美院的艺术纺织工作室由三位著名教授牵头负责：艾莱昂诺拉•普鲁庭斯卡、安娜•希莱杰夫斯卡和梅奇斯瓦夫•希曼斯基，三人都是战前该校的毕业生。尽管三位教授的教学计划各异，研究领域和教学方法也不尽相同，三人方式中的共同点是对于波兰古老传统的尊重。三位教授都鼓励学生在进行实验和大胆挑战的同时深入探索民族艺术传统。这一艺术学科的高水平教育和对年轻艺术家探索纤维艺术新的重视，最终获得了创作上的丰硕回报。

      20世纪60至70年代，是波兰纺织艺术家名扬国际的时期，国内的个人作品展也如雨后春笋。在1962年第一届洛桑国际纤维艺术双年展上，波兰艺术家颇具创意的作品首次受到国际艺评人士的关注.。马格达莱娜•阿巴康诺维奇、阿达•克日科夫斯卡、约兰塔•奥维茨卡、沃伊切赫•塞德累、安娜•希莱杰夫斯卡、玛丽亚•瓦什切维奇、佐菲亚•布特雷莫维奇以及柯里斯蒂娜•沃伊提娜-多特等人创作的挂毯，从其他多数为优雅的装饰性风格的参展作品中脱颖而出。与这些其他作品不同，波兰艺术家的作品别具一格，这得益于所选用的创新材料——剑麻、手纺羊毛、蓬松的绵羊毛、生蚕丝和粗棉绳。创作通常直接在工作室内直接进行，略去设计阶段，这使得作品明显有别于以绘画为基础、采用纤细羊毛纤维制作的法国挂毯。波兰作品中渗透出雕塑和绘画的创作态度——对于清晰质感、多技术手段和编织多样化的偏好，特别是对于新的艺术解决方案的追求。这种与众不同的创作风格被批评家称为“波兰纺织艺术流派”，这一术语不仅包括上述艺术家，同时还包括活跃在同一时期的其他众多艺术家。之后，对新解决方案的开放态度和对新纤维语言的追求亦可见于芭芭拉•希维黛尔斯卡以及将摄影经验融入创作的乌尔舒拉•普莱夫卡-施密特和斯特凡•波普瓦夫斯基的作品。

      1969年由米尔德里德•康斯坦丁和杰克-雷诺-拉尔森在纽约现代艺术博物馆举办的著名壁挂艺术展，是纤维艺术作为独立艺术媒介的国际盛事。参展的波兰艺术家人数可观，其中包括马格达莱娜•阿巴康诺维奇、佐菲亚•布特雷莫维奇、芭芭拉•法乌科夫斯卡、艾娃•亚罗辛斯卡、约兰塔•奥维茨卡以及沃伊切赫•塞德累等。

      1960年，纺织历史博物馆在罗兹建立，1975年更名为纺织中央博物馆。柯里斯蒂娜•康德拉秋科娃任博物馆首任馆长。康德拉秋科娃负责组织波兰艺术家参加洛桑国际纤维艺术双年展，全身心投入纤维艺术事业，负责历史及当代纺织品收藏工作，推介年轻纺织艺术家，扶助其艺术事业。康德拉秋科娃还是罗兹市系列纺织展的创意人和组织者。该系列展首次举办于1972年，时称“波兰工业及特殊纺织品三年展”，1975年正式发展成为三年一度的“国际挂毯展”。

      20世纪70年代，罗兹艺术学校成为纺织艺术的重要中心。此前，遵照波兰政府的计划，该校仅从事与罗兹市特色纺织工业相关的活动。创建于二战前的国家高等美术学校，1996年正式更名为瓦迪斯瓦夫•斯特申明斯基美术学院，至今仍守护着特殊纺织的丰富传统，始终信守建校之初的艺术领域并不断开辟新的方向。曾参加洛桑纤维艺术双年展的雅尼娜•特沃雷克-皮日伽尔斯卡教授和安东尼•斯塔尔彻夫斯基教授，都是罗兹美院的著名教育家。他们的学生如今已成为秉承传统的年轻一代艺术家，以及辛勤耕耘、活跃在波兰和国际艺术界的美院教授。约兰塔•鲁茨卡-哈比夏克教授、艾娃•拉特科夫斯卡－日赫斯卡教授和沃兹米尔兹•西根教授就是其中的代表。在他们看来，作为艺术责任的教学工作，与个人创作同等重要。

      伊莱娜•胡慕尔教授题为《波兰当代纺织》的专著，是对“波兰纤维艺术流派” 这一现象最为全面的记载，同时纪录了那个政治高压限制与艺术绽放并存的历史时期。胡慕尔教授是波兰纤维艺术界泰斗、学者、艺术批评家，办展人。该书配有丰富图片，堪称是对教授多年工作的一次总结。该书出版于波兰政治风云巨变的1989年5月，即议会选举前夕，而正是这次选举催生了二战后首届主权政府的任命。