织与针
许嘉
织
本届杭州纤维艺术三年展的主题是“我织我在”，从纤维艺术的角度出发，关键词是“我织”，以当代艺术三年展的视野来看，关键词落脚于“我在”。我织我在，即通过“织”这一纤维艺术中最基本最普遍的手段来思考关于存在和感知的问题，“我”在这里非中介物，而是主体，充满主动意识的主体。
建筑师戈特弗里德•森佩尔说过：“在人类的最初就存在织物艺术。”可见，“织”这一人类最基本的劳作是伴随着人类的演进而不断更新的，“织”的出现代表着“劳动的人”的诞生，“织”的存在代表着人的存在，“织”的发展代表着人类的进步。
今天的时代，是充斥着数字图像、由网络媒体掌控的商品产业化时代，“织”这一传统的原初劳作也变化出新的辅助手段，如数码编织；诞生出新的材料对象，如加入石墨；呈现出新的视觉效果，如声光互动。不论在何种语言中，“织”的含义早就超越了传统的经纬线编织，而指向一切事物的纷繁交错，织的对象可以是具体的物，丝麻、竹藤，毛发、身体，商品、建筑，也可以是抽象的物，思想、情感，语言、文字，身份、利益，还可以是两者的交织碰撞，文化、艺术，生产、生活，地方、历史。
何以“织”会生发出如此超越本义的延伸理解，不仅在于这一劳作本身纵横穿梭的特定性，也不仅在于它的行为对象的多样性，还在于其蕴含的文化内涵的互通性。追溯汉字中“织”的源头，我们会有一些发现。
辞书之祖《尔雅》曰：“治丝曰织。织,绘也。”这里说明两点：一，在中国，编织的特定对象是丝线；二，在古人眼里，绘画和织丝都是在平面上用线条形成图案，仅是手段工具不同，可以看做一回事。
东汉许慎《说文解字》曰：“织, 作布帛之总名也。布者麻缕所成。帛者丝所成。作之皆谓之织。经与纬相成曰织。”也就是说，到东汉时，“织”的对象已经由不仅限于丝，而包括麻缕等一切布帛，只要是经纬线相交而成的就可以称为“织”。但从对“织”本身的注解来看，其与绘画的关系似乎被遗忘了。
不过，从《说文解字》对“缋”的解释中，我们似乎再一次找到了“织”与绘画的关系：“缋，织余也。一曰画也。”清代段玉裁注：“此亦兼布帛言之也。此织余为机尾。缋之言遗也，故训为织余。织余，今亦呼为机头。”又“以为训画之字当作缋也，绘训五采绣。”就是说，“缋”既指织布时的机头，又指绘画。而我们今天指称绘画的“绘”字，则“会五采绣也”，同时指五彩的绘画和刺绣。至于“绣”，“五采备也”，段玉裁注：“今人分咎繇谟绘绣为二事。古者二事不分。统谓之设色之工而已。古者缋训画、绘训绣。”不难发现，在古时，编织、绘画、刺绣均被看作是相互有交集、甚至可以彼此替代的劳作行为。
更有趣的是，“文”在此也加入了这一杂糅的熔炉。史迁谓天子十二章纹，“自山龙至藻火则谓之文，自粉米已下则谓之绣者”，《说文》云：“文，错画也，象交文。”即是画缋。据《春秋传》说文即画，“谓画此山龙已下至藻火之文也。粉米黼黻之属既刺于絺，皆谓之绣，以绣该之，义与今文同也。”
由此可见，文字、绘画、织绣其实在中国文化史中从一开始就是紧密联系在一起的，它们曾经并不分家，却经历了漫漫长路形成文化、艺术及工艺的鸿沟。
针与箴
“织”的词组有不少，编织、钩织、织绣，它们共同的工具均为针，织衣有长竹针，刺绣有绣花针，针的出现让“织”的劳作跳脱平面的经纬束缚，进入三维的穿梭往复，于是，凭借“针”，“织”得以纵横捭阖，自如行云。针尖不仅穿刺着材料的灵气和风骨，更流淌着劳动者双手的血液和温度，它引发的身体之感源流久远，使得“织”具有一种潜能：将肌肤的触感，生命的内涵，文化的图景，通过针的艺术展示出来。
溯源“针”，《周礼》注云： “此言刺绣彩所用”者，谓箴缕所紩，别于上经为画缋所用也。《益稷》疏引郑《书注》云：“凡刺者为绣。”《广雅释诂》云：“刺，箴也。”绣成于箴功，故云刺绣。
这段文字引出另一个内涵丰富的汉字：“箴”，《说文解字》曰：“箴，缀衣箴也。”箴即针，为今缝衣之“针”的古字。段玉裁注曰：“缀衣，联缀之也。谓籖之使不散。若用以缝则从金之鍼也。”又：“鍼，所以缝也。”注曰：“缝者，以鍼紩衣也。竹部箴下曰缀衣箴也，以竹为之，仅可联缀衣。以金为之，乃可缝衣。”可见，到东汉，“箴”已专指缀衣之针。从“箴”字的结构来看，上部首为材料竹，下部为“咸”，即指当身体被针刺而产生的一种酸涩之感，所以其造字本义应是“刺入肌体产生酸涩感的竹针”，也就是说更接近医用针灸之针，后才引申为缀衣用针。“咸”的感知扮有预言者的角色，即预示着此物刺激身体而将要经验的感觉。随着材料和功能的发展，竹针逐渐被金属针所代替，缀衣发展为缝衣，“箴”也发展为“鍼”字，“咸”字的保留意味着身体感知依然存在。今天的汉语字典中，针的古体仅为“鍼”，已经和“箴”脱离了关系。
除了缀衣之针，“箴”还引申为“箴规”，指劝诫，劝告。表动作时，指劝告劝诫某人言行。作为名词，指古代一种以规劝告诫为主的文体，常用的词组是“箴铭”，于是可以理解“箴言”为一种如针刺痛身体般用语言刺激心灵的劝诫之语。“箴言”通常是预测性地规劝人们一种还未发生的行为，带有警诫和预言的意味。由于“箴”自然地和言语联系在一起，“针”也便依靠造字之源头与“言”相系。
无独有偶，英语中的“针”存在着和汉字同样多义的巧合。英语中，“针”译为needle，作名词，指缝纫之针；作动词，基本义指缝纫，刺绣，做针线；它还有一个非正式的引申义，“to needle”，意思是用言行刺激、激怒,故意招惹，尤指不断地数落。所以在英语中，“needle”亦含有用言语刺激心灵就如针刺痛身体的意思。两种语言都将细密的针与语言相连，均指向肉身之感、人性的激活和苏醒以及灵魂的修炼和提醒，并与未来之预言发生关系。“以针言说”，将针刺痛身体的触感与言语刺激心灵的感知相连，这或许即是针之于织绣类比于笔之于写作的最初的从文字本身生发的源头。
继续比较“针”与“箴”，便会发现它们指向不同的文化意义。两者均可作名词和动词，由这些含义，各自引向不同的艺术门类。“针”代表的缝缀之针引向织绣，“箴”代表的箴铭指刻在石碑或器皿上的韵文，成为书法中碑刻的一小支。如此一来，二者背后还暗藏性别，前者的主体是女性，后者则以男性主导。它们因此导向两种历史，前者关联的织绣等工艺代表的是口述史及民间故事，后者指向的箴铭则代表书写的官方历史。可以推测，在“箴”的造字之初，它同时包含家庭（织绣，缝缀）和社会（劝诫，箴铭）两种社会角色。随着社会的发展和观念的强化，“针”逐渐脱离“箴”成为妇功女红专用的一种工具，并弱化了针灸用针和规劝告诫的含义，与织绣、缝缀、针线紧密相连，织与绣便顺理成章地成为女性专属的技能。
女性与针
这些“以针言说”的女性主体们，亦有着非常美丽特殊的称谓，我们习惯称为织女、绣娘，她们中手艺的佼佼者被誉为“针神”。
纺织、刺绣、缝纫，中国人称之为“针线活”，针即银针，线为丝线。针在女性的手中被赋予神奇的感染力，将丝线编织穿刺成动人的织物绣品。反过来看，她们往往既存如丝般的高贵气息，又具如针般的刚直气概，丝与针，这一对极柔极刚之组合缀于一体，长相习之，女子亦濡染上刚柔相济之性。此正是“以针言说”之女子之诗性：她们或纤细，“瘦影自临春水照”；或放拓，“泛若不系之舟”；或悠长，“鹃声雨梦”、“断鸿声里”；或凝厚，“汉水西流，岂止桃花千尺”；或刚烈，“一代红妆照汗青”；或散朗，“故有林下风气”；或清玉，“自是闺房之绣”。织绣之诗性不同于男性主导的绘画，这是一首属于女性的诗歌，一首包含敏感温度的绵绵长诗，它潜含着耐心，蕴藏着澄静，浸润着澹荡，也镌印着坚韧，挥洒着骨韵，流淌着孤寂。
针线活，自古以来为“女红小技”，是“妇功”中的一项技艺，被视为妇德的象征。每一位中国传统观念中具有“四德”的女性都应熟谙针线，它不仅被视为心灵手巧的象征，还意味着贞洁坚忍、幽闲恬静。宋元后受理学之影响，特别到明清大力提倡为夫守节，针线延伸出新的意义，即成为贞节闺秀的代表，许多地方志中都将通过针线来守节养家的女性放在列女卷中。
其实，“以针言说”的女性主体不仅仅是传统意义上的巧手烈女，从“织”和“针”的文化内涵看来，她们更是艺术家、文学家，甚至是革命家。
拿绣画巅峰晚明松江顾绣来说，诸位名手莫不是诗、文、书、画、绣俱通，既有文学修养又具艺术造诣，她们与当时的文人雅士往来交游，绣作中不乏名家之题跋诗咏，也正是这些赞誉之辞让顾绣获得了前无古人后无来者的广告效应。存世的第一部刺绣理论著作丁氏《绣谱》的跋序亦透露出江南闺秀圈的交游情况，往来书信、诗词唱和。中国传统文人名闺之间的诗文唱和相酬，是一种文化共同体独特的酬答与交心的方式。
顾绣高手中最具个性特质和女性独立意识的为顾家女眷韩希孟，她是第一位敢以娘家本姓冠于婚后绣品之上的女性，“韩氏女红”、“韩氏希孟”、“武陵韩氏”等绣印相当于宣称她的绣艺姓韩不姓顾，手艺从娘家带来，这在当时无疑乃惊世骇俗之举。《绣谱》的作者丁佩借鉴“画品”提出“刺绣五品”，又创造性地根据刺绣本身的工艺特性加入“巧”格，无疑说明她善于思考质疑、勇于创新突破，而为“古来未有谱”之“女红小技”作谱之举本身即折射出以丁佩为代表的晚清绣画女性群体已经开始萌发了女性解放、女性创造和女性平等的意识。称她们为革命家，并不为过。
如果说，在中国，针线“言说”的首先是传统观念中的妇德和贞洁，进而亦“言说”女性主体的反传统观念中的文化修养和创造意识，这一对矛盾的品质集合于针尖，变幻出的不仅是织物绣片，更是艺术作品。那么，在西方，针线则始终诉说着一部女性反抗男权的颠覆斗争史，表现为妇女的个性与解放。
近现代以来，西方现当代艺术的发展进入一个新时期。其中，以软雕塑为代表的现代纤维艺术运动将丝、麻、毛、粽的材料表现改造成一种新的艺术语言，传统的编、织、结、绣、扎的各种方法也越来越向大型、重型、浮雕、观念的方向发展，已然进入实验艺术和前卫艺术的行列。
与此同时，西方的女性艺术随着女性运动的此起彼伏而波澜壮阔。女性艺术运动从女性的精神解放入手，提出了女性自我拯救、自我定位、自我颠覆的革命性观念。在这场运动中，编、织、绣、结、扎等女性特征很强的艺术手段参与进来，以技法的传统姿态，推进观念的现当代变革。如此，“织”既作为女性反抗男权的声讨工具，也作为女性自我诘问的解放平台，成为最有力的突破传统技艺表现的武器装备之一。
因此，无论从现代纤维艺术的变革视角还是从女性艺术的崛起角度，纤维艺术都日益受到关注，许多现当代艺术家都将其从传统姿态中突破出来，从材料技法、女性自觉的角度生发形成创新的力量，将“织”的劳作推向一个更为多元的天地中。传统的织物从织机走向空间，平面走向立体，引申向织造、营造。
与此同时，“以针言说”成为艺术创作的手段，甚至跳脱了“织”的束缚。例如，韩国艺术家金守子的影像作品（A Needle Woman）建构了一位“针女”的形象，她本人背对观众，束挂乌黑长发，身着素色长衣，面对川流人群，像一根针般一动不动地伫立在茫茫人海汇集的城市中，它们可以是多元融合的国际化繁忙大都市，如东京、上海、柏林、纽约、墨西哥城、开罗、拉各斯、伦敦，也可以是第三世界中充满移民和种族问题的城市，如哈瓦那、帕坦、里约热内卢、萨那、耶路撒冷、恩贾梅纳。身体成为一根“针”，穿刺着人海这张巨型的织物，将不同的人、社会和文化织联在一起。整个影像是无声的，因为“针”与“我”合而为一，不再需要“言说”。就是这般静立，什么都没有做，却显示了更多的东西，这些更多既来自于艺术家内心的从紧张到专注再到解放的转变，亦来自周围人群产生的能量及给予的不同关注与反馈。于是，“针”在这件作品中成为一个明显又暧昧不明的工具，它同时具有愈合和伤害的能力，它是最精确的一个点和位置，同时又可以到达虚空的维度。正如艺术家所言：“也许那时候，我摆脱了自我意识，超越了街道人流的海洋，感觉到现实是一个整体，它并不需要更多有意的调整或愈合。”
针如毫，肉眼可见最细微的针尖却织联起地球上每一个角落的女性们的共同记忆和经验。她们的童年，通常织联着这些场景：玩耍于奶奶的织布机下，就着妈妈刺绣的灯光读故事书，一起看电视的外婆手中还织打着毛衣，缠着姐姐为自己缝补掉了的扣子。可以说，针因女性而美，女性亦因针言而美。她们非因针而生，却因针言而重生。
针言，即是“我织我在”给予我们的一个重要启示。
绣画掇英
许嘉
第二届杭州纤维艺术三年展策展人
刺绣是中国传统手工艺中的独特一支。它的传承不仅仅发生在作坊里，更普遍的是发生在家庭中，这保持了刺绣者幽闲贞静的创作状态，但也限制了刺绣的创新和发展。作为一门女红技巧，刺绣长期以来得不到艺术殿堂的认可，也得不到理论研究界的重视，为文化史界忽略。其实中国传统刺绣在漫漫发展历程中，除了实用性、装饰性、民俗性及技巧成分，也包涵着相当程度的书画艺术性，从宋代绣画到晚明顾绣，文献记录中不乏“针神”之赞誉，相当一部分保存至今的古代绣画精品呈现了刺绣技法与绘画功力的完美结合，具有很高的研究价值。“绣”与“绘”之溯源比较显示刺绣与绘画自古关系密切，二者的地位曾经并驾齐驱，刺绣的工具——“针”的名称发展探源亦暗示其文化内涵。
绣画，指有文人趣味的如画之绣，以刺绣的独特技法达到如画、胜画的境界，可看做以丝代笔的“画”。它强调的是一种画境、画意。
绣画成熟于宋，早在北宋的宫廷就设有绣画科，宋徽宗召集绣工三百人，出产高质量的绣画作品。绣画真正达到巅峰是在晚明，其最重要的代表是上海松江的名门望族顾氏家族绣，简称顾绣。同时代姜绍书的画史著作《无声诗史》将顾绣绣者编入，意味着绣画作为一种绘画形式得到认可，顾绣绣者的女性艺术家身份亦被男权社会认可。到了清代，绣画在江南一带仅存在于苏绣的观赏品中，但艺术性上已经开始走下坡路，逐渐沦为商品绣。
绣画的最重要现象就是顾绣。顾绣之所以能在刺绣史中独树一帜，并且被写进绘画史，最重要的原因，是它与文人画的结合。具体体现在两个方面，其一，顾绣绣者都是具有良好的诗文书画修养的闺秀，她们以文人画为绣稿，多能够自绘自绣，提高了绣画创作的自由度，这群诗、文、书、画、绣皆通的女性共同体，实现了顾绣制作过程的画、绣一体。更重要的一点是，晚明当时的名人大家积极参与顾绣的创作和欣赏。董其昌、陈子龙等名士都为顾绣女眷韩希孟的绣作题诗跋文。
顾绣的这些特点，及其绣绘结合、绣艺精妙、色质佳绝的三大绣艺特征，令它声名远播，影响一直到民国初期。至少到1936年，顾绣仍在江南代替刺绣之通名。顾绣早期的代表人物是顾姬缪氏、韩希孟，后期有张来妻顾氏和顾兰玉。
绣佛作为刺绣的一大主题，古已有之。旧时，女子绣佛像诵经、念佛、修行一样，是一种虔诚的宗教活动，具有“织福”的特殊意义，一针即一福，绣成的作品就是积下的功德和供养的对象，可以为需要佑护的对象带来福祉。早期顾绣的主题亦是绣佛。
绣画的重要性不仅体现在诗画女性主体及其作品的呈现上，更在于一本专著对绣画内涵的文化梳理，这本理论著作就是1827年出版的云间丁氏《绣谱》。它是现今传世的中国刺绣史上的第一部专书，也是唯一一部针对绣画的理论专著，著者松江丁佩。它以一位能诗擅画的闺秀口吻对绣画作理论性总结，未涉及任何一种单独的针法及分类，跳脱了技术的束缚，突破性地将刺绣与诗文书画等艺术门类相较分析，并效仿画品创造性地对刺绣进行品第格调的划分，提出“刺绣五品”。《绣谱》全书分六个章节，从择地（环境心性）、选样（题材画稿）、取材（材料工具）、辨色（选配用色）、程工（技法要求）、论品（优劣品第）六方面建构了绣画的词语世界。
清末民初，虽然顾绣的形象已被商品化的大潮弄得面目全非，但与此同时，亦有一支新兴的刺绣力量在崛起，继承并发展了江南的绣画传统，一批承前启后的刺绣高手们在时代的转折点陆续出现。首先是沈寿及其创造的“仿真绣”，接着是江南一带出现的女子学校，培养了乱针绣的创始人杨守玉、沈寿弟子宋金苓、金静芬等新一代的绣画大师。她们借鉴吸收了西方的美术观念、理论和技法，大胆创新，与追求宋元古意、气韵生动的传统绣画格调已大不相同。
号称今日“刺绣艺术之乡”的镇湖，晚明时便属于江南经济最发达的苏州府，当地各个村落几乎每家每户的妇女都从事刺绣生产，做刺绣活贴补家用。今天，镇湖也出现了一批传承了顾绣代表的绣画传统的新一代绣娘，她们不仅具有绘画基础，也颇具胆魄和创新意识。本专题中，笔者聚焦于有二十年历史的“梁雪芳刺绣工作室”，它是镇湖地区唯一与清华大学美术学院联合办学的绣庄，主持人梁雪芳在清华大学美术学院做过访问学者，学习纤维艺术，并多次出国参展。她的母亲马惠荣，一位已经与针黹为伴六十余年的老人，每天从早到晚在工作室刺绣，已经成为镇湖的一道亮丽风景线。她们母女两代人的绣作，是传统与当代的碰撞，从这些绣画作品中，我们依稀能看到顾绣的影子，但愿绣画艺术，能在她们身上重现活力。
本专题将通过三部分来展现“绣画”这门曾经与绘画并驾齐驱的高雅艺术之前世今生。第一部分为图说绣画，以中国江南传统刺绣的代表——“苏绣”为考察对象，通过对绣与绘、针与箴的史学溯源，及历代女性绣绘兼备者的比较搜集，聚焦于顾绣和丁氏《绣谱》，图文并茂展示绣画的“艺”之内涵。第二部分为母女绣品，展示马惠荣、梁雪芳二人的绣画作品。第三部分为绣房之工，主要展示来自镇湖的刺绣工具、材料以及绣片，这些看似最普通日常的绣房断片，却最为鲜活生动地述说了绣画创作背后的闺阁之乐，以及女子诗性的赏玩趣味。
刺绣是青春，刺绣是生活——我对刺绣的认识
梁雪芳
1965年，我出生在江南水乡一个充满着刺绣文化气息的小镇——苏州镇湖，家乡的女性们祖祖辈辈都会刺绣，把绣绷绣架（刺绣工具）被看作是新娘必不可少的嫁妆。
我至今还记得小时候看见母亲在纸灯罩的煤油灯下做“夜生活”的身影。苏州人习惯把做刺绣称为“做生活”。随着岁月的流逝，我从在母亲绷架旁劈线穿针的小姑娘转变成为带着母亲置办的红漆绷架出嫁的大姑娘，如今也已成了带着老花眼镜刺绣的奶奶了。几十年的刺绣生活历炼，使我对“做生活”有了与常人不同的理解。于我而言，40年前做刺绣是家教、妇德的熏陶；30年前做刺绣是生计工作的需要；20年前做刺绣是工艺技术的精进与修炼；10年前做刺绣是观念转变、表情达意的媒介与载体；今天做刺绣是生活，生命，呼吸吐纳，回归自然的修行。
现在，我越来越意识并体悟到，刺绣其实跟人的身体与心灵密切关联，刺绣是修心养性的一种生活方式与生活态度。我的母亲便足以说明这一观点。许多年来，几乎每天都有观者来到我在绣馆街的工作室展厅，驻足窗外观摩我那年近八十高龄的母亲在一针上一针下，淡定悠闲地做刺绣，不乏有人发出“刺绣很辛苦”的感叹，母亲则经常会用苏州话告诉他们“世界上再也找不出一种行当比“做生活”更使人开心的了。”干干净净，安安静静，听听苏州评弹，做做生活，这样优雅的生活在以前似乎也只有皇家公主、大家闺秀们才有吧？累不累，苦不苦，都是与人的心情有关系，与喜不喜欢有关联。把刺绣当成挣钱谋生的手段时，自然累；把刺绣当成修心养性的生活方式时，自然乐。母亲常说道：“人活着，都是先知死，后知生，心里宽松，也就没有什么可烦恼和恐惧的了。”若仔细观察母亲刺绣时的姿态，不难发现其坐姿端正，呼吸舒缓，静静地绣一天都不觉得累，她是在用心，用气“做生活”，与自然融为一体。观母亲的作品，给人呼吸，吐纳，收放，开合的感觉，有秩序，有韵律。
近四十年来，通过对自身刺绣经历的体悟与思考，我更坚定了自己的感受。人过百岁，肉身便会离开这个世界，但是通过心、脑、手和身、心、灵所幻化出的作品会带着生命的温度和气息，留在世间，述说着那一段段故事。正真融入了作者思想与情感的作品是有生命的，谁拥有了这样的作品，谁就拥有了这位作者的那一段光影，那一段青春。
