那些不善于过分阐释的艺术家，总会把“故事”缝在作品的纹理中。

在编辑画册的时候，我们会建议（或要求）艺术家为自己的作品提供一则简短的作品说明，让读者/观众在理解时能找到些许“线头”。我们希望艺术家提供的说明不夹杂任何主观修饰，像作品标签或者工业产品的说明书一样，客观、准确、冷淡。艺术家完全没有抵触情绪，当代艺术中的思想深度和广度与作品的综合性是交织在一起的，艺术家选用的材料、手法、样式及理由，都隐藏着不同的线索，只有把“线头”抽开才有可能往里瞧瞧。关于作品本身，尹秀珍已经做了详细的说明，我想做的是在此之外试着找出这些作品之间的关联状态及其背后的成因。文化传播中量最大的就是各种图像或者建立在古典意义上的艺术故事，相应地，人们积累的视觉经验也以此为多，但它与当代艺术在策略和价值判断方式上很不相同，当代艺术创作中的材料、手段在塑造着作品物理形态的同时，也通过各自原语言的关联生成新观念，表述系统和知识来源更复杂。举例来说，如果不了解水泥、衣服的材料属性和尹秀珍个人经历、创作史的关系，单从传统的雕塑语言上理解就会错失《经历之重》的所指。

在立场、原则、观念至上的艺术环境中，提起“讲故事”，总是显得不合体。这会让人首先想起那些从文本到图像，再从图像到文本的叙事文。而现代以来的艺术的一个主要革命对象就是做文学的婢女，尤其是当那些或真或假的故事是被提前设定好的时候，艺术家的工作就是以手艺做背书——显然，革命尚未成功，后者在今天以艺术为名的创作中依然有大量的拥趸。然而，对于把现实作为创作对象的艺术家来说，对象本身是鲜活的，针对现实的创作不会过时，呈现、表达这种鲜活的有效性考验的是艺术家在既有艺术方法上的创造能力。按尹秀珍的先生、艺术家宋冬的理解，尹秀珍创作中“围绕个人经历与生活”的类型，与汉学家浦安迪（Andrew H. Plaks）所说“通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人”声气相通，1不同之处在于二者使用的语言媒介。浦安迪在对中国叙事学的研究中指出，在叙事中有两种声音：“一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’。叙述人的‘口吻’有时要比事件本身更为重要。”2当我们把小说中的“事件”扩展为当代艺术中包容性更强的“问题”时，这个“口吻”对应的是艺术家的创作方法以及它们所支撑的观念。在尹秀珍的作品里，“编织”不是一个修饰词，不仅在于她的大量作品以纤维（旧衣物）为材料，还在于她在生存经验和生命体验上的延伸，她在《时间纤维》的作品说明中写道：“时间是生命的纤维，把经历、记忆、体温以及情感编织起来形成精神和情感的宇宙。”

尹秀珍的作品有很强的完成度，可以看出艺术家在针头线脑间处理复杂问题的技巧和角度，而她所使用的材料与无论专业还是非专业人士都有天然的亲和力，尤其是纤维材料，日常得不易察觉又在生活中不可或缺。这与本雅明（Walter Benjamin）在谈讲故事的艺术消失的原因时提到的现象，可以有趣地关联起来，他说：“因为人们一边听故事，一边纺线织布的情况不复存在了。……千百年前在最古老的手工生产的氛围中编织起来的讲故事的艺术到如今渐渐经散纬脱的原因也就在这里。”3因为当代艺术在信息传递和接受上有类似的情境，我们不妨在纤维艺术的讨论中做一点附会，所以当我们仔细看纤维艺术展时，会发现大量出现被很多艺术家忘记、不屑的“手艺”依然是作品可贵的“交流经验”的能力，在观念的洪流中，有时候艺术家自己都未必意识得到。

尹秀珍是个“有故事的人”，据说她和宋冬的工作室里的每件东西都有故事，她和自己交换故事，和家人交换故事，也和陌生人交换故事。所以，在个人经验传示的基础上，尹秀珍在创作中还穿插着大千世界芸芸众生的经验、经历。有的是作品的价值因观众的后期参与、体验得以实现（如《消化腔》《内省腔》）；有的作品的创作/制作过程就是由公众参与完成的（如《行思》）。无论哪种情况，众人的经验都以艺术名义被激活，并成为作品的一部分。鞋子是肉身的承载，也是尹秀珍从1990年代开始一直使用的材料或创作对象，在《行思》中则编织入众人（500双鞋的主人）的“故事”和“行动”——包括收集来的鞋子原主人和作品完成后游走在“鞋”“腿”的丛林间的观众的行动、情感和故事。尹秀珍说：“我好像把别人很珍贵的东西据为己有，有一丝不安。因为换作我，可能不会轻易割舍。”她是“最大的受益者”，她借作品讲述众人的故事。4

《行思》关乎“行走”，尹秀珍的很多作品都和出行有关，如《可携带的城市》系列。在《旅行的艺术》中，阿兰·德波顿（Alain de Botton）有一句看似很有道理的话：“旅行能催人思考”。5不过，像尹秀珍这样的劳动型艺术家是人群中的大多数，几乎所有的出行都与那种闲适、神思的假想文艺旅行无关。不断提速的现代交通工具直接拨快了人类的时钟，行色匆匆之间的“旅行”不过是完成肉体的定点投递工作。在抵达之后和出发之前是一段漫长的煎熬，经验的“快”感很快就会被负面情绪淹没。在微信群里尹秀珍“被迫”回应工作时打出一行字：“我们正在机场回家的路上，到家后仔细看后回复，在车上看得头晕恶心 。”（含emoji符号）以“旅行”为问题的艺术家，“在路上”的真实感受并不那么闲适。话虽如此，依然挡不住大家对“旅行”的热度。从宋人的“关山行旅”到德波顿所列举的一系列作家、艺术家，旅行的意义又一大变。就现象而论，约略可分为两类，一是大众在社交平台上对期待性消费的符号化分享（这种期待一部分是来自大众文化尤其是流行音乐的描述，一部分来自朋友圈更新的旅行图，还可以用“神游+网游”的综合体来界定），一是把具体的运载工具（及其关联物）作为感情投射的对象。与现代主义艺术家对交通工具的力量崇拜不同，像尹秀珍这样的艺术家把这些东西作为经历的见证甚至经历本身，如机场行李转运带（《国际机场：1号航站》）、飞机起落架（《无处着陆》）及在《种植2018》中使用的汽车尾喉，她从使用者的角度出发赋予了这种冰冷的工业产品以新生 。

从《消化腔》系列中岔出来的《木马》，把乘客在飞行中遇到危险时的一个标准防冲击抱头姿势放大，虽然在体量、材料上与陶瓷“器”系列没有可比性，但都表现出一种来自生活缝隙里的庄严感、崇高感（或有人所说的“纪念碑”感）。同样可以拿来比较的还有《7》和《21克》，讨论的都是人和物之间生命转化的问题。尹秀珍近年来常常在景德镇驻留，做各种陶瓷实验，在《器》系列作品中，她探索陶瓷在不同介质介入后的烧造过程中的偶然性——比如把金属和陶瓷混合后一起烧。这是尹秀珍从鞋子与酥油、水泥的碰撞系列作品中的一个自然延伸，开始从人的体验向物的灵魂上转，在反向运动中呈现造物过程中异质物之间的矛盾性、力量感和复杂性，暗自较劲。
尹秀珍对“物”的珍视，不是传统的更不是被小资情调软化的日式“惜物”，而是来自她所经历过的物质匮乏时代留下的深深的烙印，生活教育了人。这让我想起一句老话“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”。缝缝补补是一种行为，也是从民间经验中提炼出的物质观。尹秀珍用缝缝补补在旅行（敞开）和包裹（封闭）、内部和外部之间做融合的努力，是否可以缓解快生活的焦虑不得而知，但是她希望能够提供一个“缓释”的机会。尹秀珍的经历很多是来自不断进行的“旅行”，而且无论多么暴力、危险、不适的内容，尹秀珍总是把它锋利的一面包起来，这是她讲故事时常用的“抒情”口吻，而这种抒情有女性气质，有作品的物质属性，也有来自市井生活的践行，观众可以更好地进入其中。

不过，千万不要因此就把“抒情”与“诗和远方”挂靠在一起，尹秀珍艺术中的旅行、行走既不是“在路上”那种对意义的消解，又不是世俗意义上的柔弱或无病呻吟，我更愿意把这种理论上的无意识看作是对中国“左翼”文艺理想的一个接续。这些密密麻麻、风马牛不相及的问题，不是我要生拉硬扯到一起，它们早被《公社》 “缝”到了一起，尹秀珍常用的材料、技术以及物质观、社会问题意识都在这件作品中有所体现。《公社》这件作品发生在原民主德国境内的开姆尼茨（Chemnitz，曾名为“卡尔·马克思城”），这座城市在“冷战”结束之后和全球化兴起的产业转移中失去了中世纪以来纺织业中心的地位。尹秀珍邀请城里会缝纫的人参与到这个项目中，把收集来的各种旧衣服剪成布条，搭一个直径十米、五米高的空间，用自己的双手一点点缝起来，最终只留下一些孔洞可以看里面的工作现场。在方式上，《公社》与《行思》等属于同一类型，但前者与二十世纪中国人的情感、经历和世界观有具体的联系。在二十世纪中叶中国人的生活中，“公社”是非常具体的，是从早期国际共产主义的理想实验到中国基层组织的一连串社会实践的象征物。作为工业化和全球化的载体，隐藏在纺织背后一个个普通人的故事又与世界政治风云的变幻紧密地联系在一起，“作茧自缚”的责任又是模糊的。有不少艺术家关注工业革命以来纺织在全球化中扮演的角色，包括这次展览中印度艺术家N. S. 哈沙（N. S. Harsha ）展出的《各国旗帜》、Unknown Fields小组的《瓦解》。《公社》这件作品的视角，既区别于其他人，也与她自己以往的作品不同，是她这一代艺术家/中国人的经历生活磨炼培养出的本能反应。

2008年，《公社》在开姆尼茨就地制作、完成、展出，之后再也没有公开过，十一年后，在如此这般的环境中再次展出，那些无名的缝纫工的故事反倒更加清晰和有力了。

1（美）浦安迪，《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996：5-6。
2（美）浦安迪，《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996：14。
3（德）瓦尔特·本雅明 ，《启迪：本雅明文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015。
4  罗颖，《尹秀珍：她将别人最珍贵的东西以艺术的方式据为己有》，《Hi艺术》，2018-10-10。
5（英）阿兰·德波顿 著，南治国、彭俊豪、何世原 译，《旅行的艺术》，上海：上海译文出版社，2012：59。