1. 本世纪的拳坛对决。肌肉抖擞，一声咆哮响彻拳场。尤班克斯（Christopher Livingstone Eubanks，简称ChrisEubank，英国职业拳击手）大步走向拳台。一束追光紧跟着他，渐渐追上他的脚步，在他的头顶跃动，又照在他的前方。他身上穿的是什么。
一件垂膝宽袍，披风，还是长T恤？高科技医疗大褂，A字迷你夹克，还是希腊乡间长袍？粗边长巾，贴身罩裙，薄如蝉翼宽纱衣，玲珑剔透细布衫，纷纷籍籍流苏乱…… 似乎“雄赳赳的男性符号”变成了“软绵绵的女性符号”，又变回原样，好似两者之间有个织布的梭子，往复不已。非彼，非此，却仿佛同是彼此。我们面对着一件“不明确的服装”。
2. 一件“不可判定之物”，如德里达所说，即某物似乎属于某一体裁，却越出了这一体裁的界限，说它属于另一体裁也可成立。［1］我们也许可以说它同属两者，却不能专属于任何一者。我们是否应该将“织物艺术”视作这种变色龙般的“不可判定之物”？
3. 我们站在杜尚的作品《体裁寓言》前。［2］两种观看机制将我们牢牢地握在手心，使我们陷入两种体裁及其话语的僵局。一团纱布从画布上凸起，仿佛一朵云，将要撕破，飘离画布。一块抽丝的织物被团作一团，半是凹陷，半是肿胀。或许它曾是那种使领口、袖口坚挺的脆硬夹层，在熨衣时蒸发掉的闪光衬料——一码波纹绸，一种“可熔之物”。当我们看的时候，纱布仿佛脱离了自身，玩着自己的细线和纹路，“旋离自身的线团”。我们被要求以观看一幅绘画的方式注视它，它却没有颜料，没有染色。纱布呈现出它自身的形式与纹理的句法规则。它纯粹的“绘画性”震撼了我们。
那些所谓的“历史绘画”正是这种“纯粹形式主义”的反面。杜尚将这块纱布铺满、绷紧，塑成一种形状，好似乔治·华盛顿头像的轮廓，又像缀满星星的国旗，或浸透血迹的纱布，满是血污的绷带。这件作品诉说着战争的疤痕与创伤——国家，爱国主义，政治，正是从这样的暴力中雕刻出来的。纱布作为一种符号，代表着某种别的东西。杜尚以非常任意的、人为的方式将其与战争和冲突的概念相连，成为它们的“徽章”。它成为一种象征，激进地表现着某种不同于纱布本身的东西，激起另一种关联的湍流。我们处在寓言模式——一种符号的过剩。［3］
因此，在杜尚的作品中，纱布是一切，纵使它同时也是无物。它是一切，“赤裸裸的填料和织物”，引发视觉的活力，通向形式的终点。同时它又是无物，消解了自身，去扮演某种思想或观念的形象或符码，通向计划的终点。两种体裁相互抗衡，在无休无止的争斗中相互引用，又相互抵消。
4. “至尊家纺公司”——在我们眼前的照片中，一栋荒寂的红砖楼房几乎消失在视野的角落。在上世纪七十年代的绍索尔（伦敦西部郊区），亦或在英国中部，甚至北部。楼前有一些亚洲女人，身披冬日外套，遮盖着贴身的传统纱丽／克米兹。对于那些来自印度旁遮普省的女人来说，从碧野无垠、尘土飞扬的乡间来到现代世界的中心，是怎样的一番旅程啊？她们有的举着标语，有的蜷缩在火边，火在一面鼓上燃起，这鼓成了临时的火盆。这是机械时代工人罢工的神话场景，标识着一个异见与抗拒的现场——指向工作、劳动与生产的条件。
无论“家纺”多么渴望“艺术品”的地位，它们依旧无法摆脱同制造与生产界的联系。装裱，上墙，展示，它们作为形式、色彩、纹理的告白，吸引我们的注意。它们含蓄的叙事力量令我们心神升华，却依旧不能使它们断绝与用途和功能的关联，会想到包裹，保暖，睡眠和舒适，一些壁炉和家的感觉。总之，想要忘记它们与加工、工艺和制造的关系也同样不易。
半在墙上，半在地面，它立／卧／悬于我们面前：日用品与艺术品的合一。家用商品同时也是观念的装置。被子立／卧／悬于我们面前，作为思索之物，却并未超越其朴素、平凡的本性。并非或此或彼，而是同为彼此，“不可判定”。
梅耶尔·魏斯曼，哈伊姆·斯坦巴赫，杰夫·昆斯——日常的消费品渴望艺术品的地位，同时又执着于自身的粗野与平凡？一件普通的棉布沙发床，在另一种语境中是否成了一个不同的物件，值得不一样的关注？难道被子不总是跨立于一个双重的编码空间，一个如此矛盾的现场？
5. 这似乎与以格林伯格为代表的经典现代观念相左，对于后者，体裁应当清晰、自足，它们的边界被明确规定、严格审视。每种体裁都将自己缩减到其自身媒介的纹理和逻辑之中——抑制着溢出自身、进入另一体裁的冲动。
6. “哦，忙碌的织工，停下吧。一个词，为何需要这无穷无尽的劳动？片刻的言说。然而不，梭子在飞驰，形象浮现在织机上，在滚筒上，在染缸中，容不得片刻的打扰。你会说，生产愈发想要模仿永恒的运动，接近那使我们在此安身立命的自然之魂。工厂热火朝天的轰鸣震聋思考的我们。只在这时我们蕴含死亡。死亡编织着生命。我就是那个影像。我就是那张织毯。”［4］
7. 那些丝绸或许是在某个遥远的殖民地纺织而成，一个鲜为人知的地方。一种古老的技艺，服务于最为现代的用途。在大不列颠的某处，一包一包的丝绸被买来，缝成杯状，制成降落伞。这某处具体是何处？是谁将整个降落伞折边、缝合、接缝起来的？马上变成精巧的织物和强大的战争工具。既是神圣的布料，又是空军的军用材料——一把飘浮的巨伞，既能拯救生命，又危险致命。
作为战争的剩余物资，这些丝绸降落伞又变成结实的人工材料，很少有人知道它们怎样在遥远的种族隔离地区被出售。它们在院子里铺开，就像一些受伤的、被打死的动物，最后一点气息，几下翻腾起伏，波浪状的形体被压平，在强劲的麻袋拼织而成的巨型地毯上铺展开来。我的祖母一丝不苟地割开那些丝绸，沿着确切的缝口和边沿，折叠处与接合处，一码又一码地“回收”，转作别的用途。
既是神圣的布料，又是战争用品，既救命又致命的工具——如今它们被迅速制成衬衫、裤子、裙子、纱丽，成为我们这些种族隔离地带居民的褴褛衣装。我们这些生活在种族隔离地带的被殖民主体不久便被称作“共和国公民”，继而作为“流亡者”而被驱逐，又作为“移民”而抵达，然后作为“非本国国民”，作为永远的“非公民”而生活——我们的归属便是没有归属，既非局内人，又非局外人，永远是“黑皮肤的外来居民”？［5］
织物艺术，难道我就是你？
注释
文章来源：詹尼斯·杰弗瑞斯（Janis Jefferies）编著，《重造织物》（第二卷：性别与身份）［Reinventing Textiles （Volume2: Gender and Identity）］，（温彻斯特：Telos艺术出版社，2001），7-10页。
1. 雅克·德里达，《生活在边界》（“Living on borderlines”），收于《解构与批评》（Deconstruction and Criticism)，75-176页。
2. 《体裁寓言》可以被形容为一件由纱布、钉子、碘酒和金星组成的集成艺术作品，现被巴黎私人收藏。
3. 瓦尔特·本雅明，《德国悲剧的起源》（The Origin of German Tragic Drama），174页。
4. 让·鲍德里亚，出处不详。
5. 让-弗朗索瓦·利奥塔与雅克·莫诺利（Jacques Monory），《叙事颤栗》（Récits Tremblants），119页。
萨拉·马哈拉吉（戴章伦／译）
