2016年第二届杭州国际纤维艺术三年展开展在即，你知道纤维/编织/纤维艺术到底是什么吗？

今天我们来听姜俊的答案。

姜俊 Jiang Jun

和作为艺术的绘画一样，作为艺术媒介的纤维完全是19世纪末20世纪初的新观念。欧洲19世纪30年代发明的摄影术和同时极大普及的石板印刷技术对于绘画带来了巨大的冲击，使得绘画得以摆脱原来的叙事和政治宗教的教化功能。它在资本主义的生产-消费方式下——配合康德18世纪末在美学批判中提出的艺术之无功用性（interesselos），随之波德莱尔1848年提出了他那有名的口号“艺术为艺术”（l’art pour l’art）——艺术获得了其新的任务，即对于人的感性形式语言的探索。
文学性和叙述性的要求被转移到摄影、电影等其他的媒介中，它们在绘画、雕塑等领域从此开始减弱，艺术回到了其本身的形式，抽象性因而被挖掘出来，成为了审美讨论的焦点。因为当艺术的内容脱离形式的时候，那么形式本身和其材质性就成为了19世纪末20世纪上半叶最为重要的议题。艺术的独立性就是在这个方面被讨论。从此艺术才被理解为我们今天所讨论的艺术——外在于日常的审美领域。
也正是在这一语境下艺术的各个科目开始走上了一条分化和所谓康德式自我反涉之路，回到形式语言和材质本体之路。比如，绘画正是这样回到了其二维性、色彩、线条、颜料性、笔触等等上。也就是说艺术的教化功能和伦理功能逐渐隐退，艺术的纯美学功能，纯粹形式语言的研究被凸显出来。这也正是德国美学理论家彼得-比尔格所认为的现代艺术中两个端点之一的美学主义（Aestheticism）。美学主义是纯美学形式的，试图和日常划清界限，而另一个端点就是“艺术进入生活”，艺术改造和介入日常。比格尔把这一端点定义为“美学先锋派”——达达主义、超现实主义，它是对于艺术美学主义的反派。
显然“纤维艺术”这一科目的建立正是美学主义艺术观念的一个衍生物，当绘画要回到绘画材质的本身时，雕塑回到石性或泥性，作为艺术的纤维必然回到自身的纤维性，这就是现代艺术中各个科目的本体论回归。
如同比尔格所确认的现代艺术体制中的这两个端点——“艺术为艺术”和“艺术进入生活”，纤维艺术无法只是自囿于“艺术为艺术”的形式语言讨论，它必定要摆向另一端“艺术进入生活”。
今天美学主义艺术普遍受到质疑，我们还如何在一个本体论的框架下讨论纤维艺术呢？同样社会介入性艺术模糊了材质性和形式性，成为了有用的东西，它有一种滑向政治性或社会运动的危险。也就是说纤维艺术的自我定义必定要是“艺术为艺术”和“艺术进入生活”的中间状态。也就是说，在开拓媒介形式语言的方向上进入对于日常生活的介入和指涉。那么作为艺术的纤维如何和我们的日常发生关系，如果介入日常，如何影响日常？什么是我们所习惯上认识的作为日常物的纤维？只有这两个问题被清楚的讨论了，我们才可以展开纤维艺术的创作和探索。

姜俊，《四平方米》，布面丙烯，100 x 100cm，四张一组，2015

地志学绘画（Topographic Painting）
现代主义建筑和城市规划本身是非人性的，它以所谓的“普世性”回溯了一种几何原型式的新柏拉图主义，它忽略建筑和环境的复杂层次，地志学被遗忘。而这样的同质性建筑已经成为了现代城市千篇一律的灾难。从2011年起艺术家姜俊开始了他的公共空间中的艺术项目，在地性（site specificity）成为了他艺术创作中的重心。如果现代主义城市和建筑是非人性的，那么在地性公共艺术正是要恢复和强化这个地志文脉，重现人和环境的在场，并使得现代性的非人性空间设置得以被暴露出来，比如福柯所谓的监视、规训、隔离等等。
地志学绘画正是基于这一系列的在地性公共艺术项目，它仿佛是对艺术家每个项目的回忆和文献式记录，但通过谷歌地图的翻译，却又让“在地”的复杂肌理最后成为单一性的“抽象”。谷歌地图中的文字、标号被绘画性的笔触涂抹的无法辨认，可以辨识成了匿名，整个构图貌似上个世纪的抽象绘画。虽然今天我们开始更多的关注在地性，我们生活的周遭又成为了新的焦点，我们不再相信大而空的“普世性”，但数码化正是另一种有别于现代主义的新普世价值，一切东西都将在此获得衡量和意义。特别是在《四平方米》中，不同地点的区块被打碎，并蒙太奇的重新组合，形成了莫须有的新地点。
艺术家公共项目的在地性似乎正又通过他数码化地志学绘画被抵消，产生了一种悖论，从而凸显了当代的困境。